Posts categorized “exhibition”.

appropriation

In an art critical context, it does not make sense to seek a lineage in what we categorize as “appropriation art” that predates Marcel Duchamp’s readymade gesture. Dating here is an issue, as it’s not possible to see this gesture as having been understood prior to Duchamp’s Pasadena show in 1963. But dating aside, there is no need for confusion, for it is possible to be very clear: appropriation is not simply the borrowing of a style. Neither is it the borrowing of an object: for example, it is not the pasting of newspaper cuttings into a cubist composition, to occupy the place of a signifier. Nor has it anything to do with stealing (there is a difference between putting on a Shakespeare play and asserting that you wrote it). Appropriation art involves the isolation of a discrete object, a “found” object (in the widest possible sense), in order to re-contextualize that object.

This recontextualization finds its justification in the presentation of the object anew. To throw new light upon objects has always been the primary goal in the history of what we now term contemporary art. Sherrie Levine’s Walker Evans photographs may appear to be an end-point of such practice, but in effect, the gesture is “almost the same” as Duchamp’s. Her goal is also to (to use Duchamp’s words) create “a new thought for that object.”

For the eleventh exhibition at Essays and Observations, we have invited Johannes Regin, Jonathan Monk, Michalis Pichler, Pierre-Olivier Arnaud, and Roisin Byrne to present positions on appropriation that help to circumscribe the sometimes not so obvious limits of this artistic strategy.

Den Ursprung der Kunst, die wir heute als Appropriation kategorisieren, zeitlich vor Marcel Duchamps Readymade-Gestus zu verorten, macht wenig Sinn. Auch wenn eine genaue Datierung hierdurch schwierig wird, da dessen Relevanz nicht vor Duchamps Ausstellung 1963 in Pasadena verstanden wurde. Doch von der Datierung einmal abgesehen, lässt sich sehr klar sagen: Appropriation ist nicht einfach die Übernahme eines Stils. Auch geht es nicht darum, lediglich ein Objekt zu entlehnen: wie es beispielsweise bei einer kubistischen Komposition der Fall ist, in die ein Zeitungsschnipsel, der hier als Signifikant dient, geklebt wird. Bei Appropriation Art handelt es sich darüber hinaus nicht um Diebstahl (ein Shakespeare-Stück aufzuführen und zu behaupten, man habe das Stück selbst geschrieben, ist etwas anderes). Appropriation erfordert die Isolation eines einzelnen Objekts, eines “gefundenen” Objekts (im weitesten Sinne), mit dem Ziel, dieses Objekt zu re-kontextualisieren.

Diese Rekontextualisierung findet ihre Berechtigung in der neuerlichen Präsentation des Objekts. Andere Facetten von Dingen sichtbar zu machen war stets das primäre Ziel in der Geschichte zeitgenössischer Kunst. Sherrie Levines Walker Evans Fotografien mögen hier wie ein Endpunkt dieser Praxis erscheinen, doch tatsächlich ist auch ihre Geste “fast identisch” mit der Duchamps. Ihr Ziel ist ebenfalls, einen (in Duchamps Worten) “neuen Gedanken für das Objekt” zu schaffen.

Für die elfte Ausstellung bei Essays and Observations haben wir Johannes Regin, Jonathan Monk, Michalis Pichler, Pierre-Olivier Arnaud und Roisin Byrne eingeladen, Positionen zu Appropriation Art zu zeigen, die helfen, die oftmals nicht so klaren Grenzen dieser künstlerischen Praxis zu umschreiben.

another decade of california color: suitable for framing

- You are the detective.
- You are the art critic. That’s right.
(Columbo – Suitable for Framing, 1971)

For the tenth show at Essays and Observations, Galerie C&V will show selected results of an investigation begun in 2009. This inquiry revolves around a catalogue produced for an exhibition at Pace Gallery in November 1970. The show, titled “A Decade of California Color”, purported to present the essence of Los Angeles’ and US West Coast art for a New York audience. The artist selection was prescient, with Larry Bell, Robert Irwin, John McCracken and Ed Ruscha among the thirteen artists presented.

After a period of comparative neglect, Californian art has in recent years made a return to the critical agenda. Indeed, March 14 sees the opening in Berlin of the retrospective “Pacific Standard Time”, at Martin Gropius Bau, in which several artists of the Pace show also have a presence. This show aims to historicize artistic production in Los Angeles from 1950-1980.

Galerie C&V’s investigation began with the discovery of a counterfeit copy of the catalogue accompanying the 1970 Pace show. The catalogue takes the form of a wraparound folder containing a set of loose pages, one for each of the thirteen artists who took part in the show, plus a cover sheet displaying the title of the show. The cover of the fake catalogue reveals that the “i” at the end of one the artists’ names — Charles Arnoldi — has been retouched, so that the name reads Charles Arnold. The sheet corresponding to Charles Arnoldi in the counterfeit catalogue is replaced by one referring to a “Charles Arnold”, showing a piece of work not by Arnoldi, and an artist’s picture that is likewise not him. Close inspection of this photograph of an unknown man reveals that he has in his hand a picture of the real Arnoldi, the picture that was used for his page in the authentic Pace catalogue.

Who is Charles Arnold? Why go to the trouble of faking a catalogue about a show “he” never took part in? Why replace Charles Arnoldi, and not one of the other 12 artists featured in the exhibition? Perhaps our questions should be rather thus formulated: “how is art history written, and by whom?”

Starting from Charles Arnold’s missing “i”, Galerie C&V have developed an extensive archive of evidence. At Essays and Observations they focus on lines of inquiry pertaining to the artwork depicted in the fake catalogue page. This object has been reproduced for Galerie C&V by Jack Brogan’s studio in Los Angeles, which has been responsible for the production of many emblematic Californian artworks since the 1960s. The title “Suitable for Framing” questions the status of that object, particularly in relation to the actual Californian artworks shown simultaneously at the Martin Gropius Bau.

Galerie C&V are: Alexander Mayer, Jo Zahn and Jörn Zehe. / www.the-missing-i.com

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In der zehnten Ausstellung bei Essays and Observations zeigen Galerie C&V Ausschnitte einer 2009 begonnenen Untersuchung. Ausgangspunkt ist ein Katalog, der im November 1970 anlässlich der Ausstellung “A Decade of California Color” in der New Yorker Pace Gallery erschienen ist. Diese Ausstellung war ein Versuch, West Coast Kunst in New York zu etablieren. Die Auswahl der Künstler, mit Namen wie Larry Bell, John McCracken, Robert Irwin und Ed Ruscha, war aus heutiger Sicht durchaus wegweisend.

Kalifornische Kunst eben dieser Dekade hat in den letzten Jahren eine neue Wertschätzung erfahren. Passend dazu eröffnet am 14. März im Berliner Martin Gropius Bau die Retrospektive “Pacific Standard Time. Kunst aus Los Angeles 1950-1980″, in der sich die meisten Künstler der Pace-Ausstellung wiederfinden.

Bei dem Ausstellungskatalog von 1970 handelt es sich um eine Loseblattsammlung, eine Mappe mit jeweils einem Blatt für jeden der dreizehn teilnehmenden Künstler sowie einem mit dem Titel der Ausstellung. Galerie C&V entdeckten bei einem Exemplar dieses Katalogs eine Fälschung. Auf dem Umschlag fanden sich Spuren einer Retusche: Das “i” am Ende des Namens Charles Arnoldi war entfernt worden. Auch Charles Arnoldis Künstlerblatt wurde durch das eines gewissen “Charles Arnold” ersetzt. Die Seite zeigt das Porträtfoto einer unbekannten Person sowie die Abbildung eines Kunstwerks mit der Bildunterschrift “Untitled, 1970, colored wax on glass”.

Wer ist Charles Arnold? Warum eine solche Fälschung? Warum gerade Charles Arnoldi und nicht einer der anderen zwölf beteiligten Künstler? Vielleicht müsste die Frage so lauten: Wie wird Kunstgeschichte geschrieben und von wem?

Bei Essays and Observations verfolgen Galerie C&V Spuren, die von dem auf der gefälschten Seite abgebildeten Kunstwerk ausgehen. Eine Re/Produktion dieser Abbildung wurde von Galerie C&V bei Jack Brogan in Los Angeles in Auftrag gegeben. Dessen Werkstatt ist der Ort der Fertigung zahlreicher emblematischer Kunstwerke in Los Angeles seit den 1960er Jahren.

Der Titel “Suitable for Framing” hinterfragt den Status dieses Objekts, besonders in Bezug zu den zeitgleich im Martin Gropius Bau gezeigten kalifornischen Kunstwerken.

Galerie C&V sind Alexander Mayer, Jo Zahn und Jörn Zehe. / www.the-missing-i.com

boredom

“You just gotta get to your studio everyday and do nothing but sweep up and eventually you get bored and you’ll try not to be bored and then that’s the beginning of creativity.” – John Baldessari

“Boredom always contains an awareness of being trapped, either in a particular situation or in the world as a whole.” – Lars Svendsen

Boredom is an increasing phenomenon. We find it difficult to pin down; is it an emotion, or rather a state of mind? We are all familiar with it, and probably most people have an opinion about it. There is likely more than one species of boredom, but we can say categorically that everyone likes boredom when it stops. It is an unpleasant state of mind/emotion, which motivates action to end it. Of course, part of the problem with being bored is that there are no certain ways out: pure activity, such as watching television, or having a conversation, is not guaranteed to mitigate it. Sometimes boredom even forces us into behavior that departs from social norms, or is arbitrary.

If boredom can engender actions that have a random character—then it is possible that some artists, consciously or sub-consciously, may actually choreograph situations in which boredom may be experienced. John Baldessari freely admits this, and his peer, Bruce Nauman, has described walking obsessively around his studio racking his brain for an idea for an artwork. His video “Walking in an Exaggerated Manner Around the Perimeter of a Square” is but one of his Studio Films that have been written about in connection with boredom.

If a sense of boredom is consciously/subconsciously induced by artists who wish to randomize (and/or de-author) their artistic practice, then this sense of boredom has an overlap with a sense of “coolness.” Looking cool and looking bored are often visually similar. How cool was Andy Warhol? It could be that some artists realize that by occasioning boredom in their artistic practice, the resulting artworks—and the artists, by extension—are more likely to be apprehended as cool.

For the ninth exhibition at Essays and Observations, we have invited the artists Carla Åhlander, David Levine, Felix & Mumford, Gernot Wieland, and Laura Pankau to explore the phenomenon of boredom.

abstract

“The meaning of a word is its use in the language.”—Wittgenstein, Philosophical Investigations, No. 43

A white, completely over-exposed picture. The artist, taking footage of various landscapes, had no idea that the camera he was using was broken before he started. Friedrich Meschede, in calling this Mark Luyten film the “perfect abstraction,” makes a classical error of reasoning: that abstraction means the obliteration of everything figurative and objective. But abstraction is not an artistic variant of nihilism. Abstraction above all describes a process—the term ought rather to be understood and used as a verb. Further, in this process, the relation between abstraction and the abstracted does not get lost. And something much more important: the relation remains comprehensible. Wittgenstein rightly recognizes that a value that stands for all and everything can only be meaningless. The over-exposed film could be the abstraction of everything, or equally, nothing: at this point it becomes arbitrary, and the term abstraction becomes inoperable as a characterization of the film, in the Wittgensteinian sense unusable—meaningless.

A black square on a white background. For a majority of people, Malevich’s Suprematist works, in particular the black square, are abstract paintings par excellence. But what Malevich was aspiring to was not abstraction, but the complete disengagement of art from nature: Malevich wanted to liquidate what was called “the objective” in art. In exactly the same way as, by accident, the above-mentioned film of artist Mark Luyten does. For the same reason, Malevich’s Suprematism is also no abstraction. Geometric figures, which are generally listed by art theory under the category of “geometric abstraction,” are actually concrete. The differentiation between abstract and concrete is here of the utmost importance. And also of historic importance: there were, time and again, artist movements that turned against the label “abstraction,” introducing other terms, such as “concrete art,” for their works (van Doesburg, Mondrian, Matisse et al.). Concrete art is self-referential, because it exclusively appertains to art’s being and becoming. The figures, geometries, are not the essence of what is represented, rather the essence of representing. At this point art becomes autonomous.

In the natural sciences, mathematics, and even sociology, abstraction is a systematic process, through the agency of which experiments and concepts can be framed, which in turn makes possible the comprehension of more complex processes and relations. Complexities are simplified or generalized in order to reduce an overabundance of detail. It is similar with language. Language is an abstraction of thought. Thoughts by themselves are too multi-layered to be uttered “unprocessed.” To be sure, language becomes deficient through this simplification, and can lead in the end to misunderstandings. Nevertheless, it enables communication by means of abstraction.

In this way, abstraction has a general function: to make comprehensible. This is not different in the realm of art. Abstract Expressionism, for example, entails a reduction of the portrayal of figures and objects for a particular reason. The focus of attention is directed to the subjective form or color-field, allowing the visualization of emotion, narrative, and other elements. This process does not however work with geometric forms. To abstract a car to a red square means to translate this object into another form, and thus to separate it from abstraction: abstraction means rather to distance, not to substitute or supersede.

For the eighth exhibition at Essays and Observations we have asked the artists Albrecht Schäfer, Jeremiah Day, Karolin Meunier, Lucy Powell, Mario Asef, and Øystein Aasan to demonstrate artistically their positions on abstraction. In addition, Dale Holmes has agreed to redact certain conjectures that we put together as part of the preparation for this exhibition, and also to contribute his own text on the topic. Dale Holmes is currently working on a PhD on abstraction. This exhibition forms the basis for an ongoing discussion on this theme. What do we today understand as abstraction? Is a photograph abstract, in that it isolates a moment in time? Is a found object abstract, in that it is extracted from its everyday context? How wide do we want to spread the range of the term abstraction? Or should we constrain this range, in order to make the term more accurate and less arbitrary?

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“Die Bedeutung eines Wortes ist sein Gebrauch in der Sprache.” – Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen Nr. 43

Ein weißes, vollkommen überbelichtetes Bild. Der Künstler ahnte bei der Aufnahme verschiedener Landschaften nicht, dass die Kamera zuvor ihren Geist aufgegeben hatte. Friedrich Meschede nennt diesen Film Mark Luytens die perfekte Abstraktion und begeht damit einen klassischen Denkfehler: Abstraktion als das Auslöschen alles Figürlichen und Gegenständlichen. Doch Abstraktion ist keine künstlerische Variante von Nihilismus. Abstraktion beschreibt in erster Linie einen Prozess – der Begriff sollte als Verb verstanden und auch gebraucht werden. Bei diesem Prozess aber geht die Beziehung zwischen der Abstraktion und dem Abstrahierten nicht verloren. Und was viel wichtiger ist: sie bleibt be-greifbar. Wittgenstein erkennt ganz richtig, dass ein Platzhalter für alles und jedes bedeutungslos ist. Der überbelichtete Film könnte die Abstraktion von allem sein, oder eben von nichts; an diesem Punkt wird es beliebig und der Begriff Abstraktion als Bezeichnung für den Film inoperabel, im wittgensteinschen Sinne nicht anwendbar – bedeutungslos.

Ein schwarzes Quadrat auf weißem Grund. Für die meisten Menschen sind Malewitschs suprematistische Arbeiten, insbesondere das schwarze Viereck, abstrakte Malerei par excellence. Doch was Malewitsch tatsächlich anstrebte war nicht Abstraktion, sondern die vollkommene Loslösung der Kunst von der Natur, Malewitsch wollte das Gegenständliche in der Kunst auflösen. Ganz wie es, per Zufall, der oben erwähnte Film des Künstlers Mark Luyten tut. Und aus demselben Grund ist Malewitschs Suprematismus keine Abstraktion. Geometrische Figuren, die in der Kunstwissenschaft generell als “geometrische Abstraktionen” gelistet werden, sind konkret. Die Unterscheidung zwischen abstrakt und konkret ist hier von ganz besonderer Bedeutung. Auch historisch: immer wieder gab es Künstlerbewegungen, die sich gegen das Etikett “Abstraktion” gewendet und eine andere Terminologie, wie etwa “Konkrete Kunst”, für ihre Arbeiten eingeführt haben (van Doesburg, Mondrian, Matisse, et al). Konkrete Kunst ist selbstreferentiell, da sie sich ausschließlich auf ihr Kunst-Sein und Kunst-Werden bezieht. Die Figuren, Geometrien, sind nicht das Wesentliche des Dargestellten, sondern das Wesen des Darstellens. An diesem Punkt wird die Kunst autonom.

In den Naturwissenschaften, der Mathematik, aber auch der Soziologie ist die Abstraktion ein Vorgang zur Systematisierung, mit deren Hilfe Versuchsreihen und Konzepte erstellt werden können, die ein Verstehen komplexer Vorgänge und Zusammenhänge möglich machen. Komplexitäten werden simplifiziert oder verallgemeinert, die Fülle von Details reduziert. Ähnliches passiert mit Sprache. Sprache ist die Abstraktion von Gedanken, denn diese sind an sich zu vielschichtig, um sie “unbehandelt” zu äußern. Zwar wird Sprache durch ihre Simplifizierung defizitär und führt letzten Endes auch zu Missverständnissen. Dennoch ermöglicht sie Kommunikation mittels Abstraktion.

Abstraktion hat folglich eine Funktion: verstehbar zu machen. Dies ist auch in der Kunst nicht anders. Der abstrakte Expressionismus beispielsweise reduziert das Abbild von Figuren und Gegenständen aus einem bestimmten Grund. Das Augenmerk soll auf die subjektive Form- oder Farbgebung gelenkt, es sollen Emotionen, Narrative oder anderes sichtbar gemacht werden. Bei geometrischen Formen funktioniert dieser Prozess nicht. Ein Auto zu einem roten Viereck zu abstrahieren heißt, diesen Gegenstand komplett in eine andere Form zu übersetzen und ihn somit aus der Abstraktion zu isolieren; zu abstrahieren aber meint zu distanzieren, nicht aufzuheben oder zu ersetzen.

Wir haben für die achte Ausstellung bei Essays und Observations die Künstler Albrecht Schäfer, Jeremiah Day, Karolin Meunier, Lucy Powell, Mario Asef und Øystein Aasan gebeten, uns anhand einer Arbeit ihre Sicht auf Abstraktion zu eröffnen. Zudem hat sich Dale Holmes dazu bereit erklärt, einige von uns im Rahmen der Ausstellungsvorbereitung verfassten Stichpunkte zu überarbeiten sowie einen eigenen Text zum Thema beizusteuern. Dale Holmes arbeitet zurzeit an seiner Doktorarbeit über Abstraktion. Allen Beteiligten ist daran gelegen, die Basis für weiterführende Diskussionen zum Thema zu schaffen. Was verstehen wir heute unter Abstraktion? Ist eine Fotografie abstrakt, da sie ein Motiv aus der Zeit löst; ist ein gefundenes Objekt ein Abstraktum, da es aus seinem alltäglichen Kontext herausgetrennt wird? Wie weit möchte man Abstraktion fassen? Oder sollte der Begriff nicht erweitert, sondern im Gegenteil eingeengt werden, um ihn schärfer und weniger beliebig zu machen?

work

For the seventh exhibition at Essays and Observations, we have decided to look at problems around presentation and representation, and the Benjaminian concept of “aura.” In our second show, “The Mistake,” in September 2010, we gathered together different opinions on how a particular object stemming from an artistic context actually becomes an “art object.” This show made clear how some objects carry their context with them, and that some do not.

For “Work,” we have asked Cornelia Schmidt-Bleek, Hervé Humbert, Jeremiah Day, Michael Baers, and Sally Underwood not to show artworks as such, but rather to consider a particular artwork for which they are responsible, and show what went into the making of it. This could be many things—preparatory sketches, tools, some notepaper with phone numbers on it, an assistant, a piece of literature from which the piece was derived, pencils, brushes, and so on—the list of potential objects that can be shown is without limit. All the stuff that doesn’t get exhibited, but which goes into the making of an artwork.

These “accumulations” (or “repositories”) require the artists in this exhibition to consider what they wish to show to educe the absent piece, and how. It is a situation similar to that of making the piece in question—what should be included, what should be left out? For every artist the answers are likely to vary. But we nevertheless see an opportunity here to question some current uses of Benjamin’s idea of “aura.” For the differing artistic approaches are structurally comparable.

“Aura” is an easily grasped concept, and as such is, like so much of the terminology in use in the contemporary art world, subject to abuse. What “aura” does a paintbrush have? Certainly it can occasion something, but should we call this “aura?” The “accumulations” presented in “Work” will certainly provoke answers to these questions, in particular how they relate to problems around how we define representation in art, and what we apprehend as an artistic presentation.

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Für die siebte Ausstellung bei Essays and Observations haben wir uns entschieden, einen Blick auf die Probleme der Präsentation und Repräsentation sowie Benjamins Konzept der „Aura“ zu werfen. In unserer zweiten Ausstellung „The Mistake“ im September 2010 sammelten wir ganz unterschiedliche Meinungen darüber, wie ein bestimmtes aus dem Kunstkontext stammendes Objekt zum „Kunstobjekt“ wird. Diese Ausstellung machte deutlich, dass manche Objekte ihren Kontext bereits in sich tragen, andere nicht.

Für „Work“ haben wir Cornelia Schmidt-Bleek, Hervé Humbert, Jeremiah Day, Michael Baers und Sally Underwood gebeten, nicht Kunstwerke als solche zu zeigen, sondern stattdessen, mit einer bestimmten Arbeit im Kopf, das, was in deren Entstehungsprozess einfloss. Das können zahlreiche Dinge sein – vorbereitende Skizzen, Werkzeuge, notierte Telefonnummern, ein Assistent, ein Stück Literatur, auf dem die Arbeit basiert, Stifte, Pinsel und so weiter – die Liste der möglichen Gegenstände ist unerschöpflich. All die Dinge, die normalerweise nicht ausgestellt, aber für die Entstehung der Arbeit unerlässlich sind.

Diese „Akkumulationen“ (oder „Repositorien“) erfordern von den Künstlern, sich darüber im Klaren zu sein, was genau sie zeigen wollen, um das abwesende Kunstwerk vorstellbar zu machen, und wie. Diese Situation ist ähnlich der, in der die eigentliche Arbeit entsteht – was schließe ich mit ein, was lasse ich beiseite? Die Antworten darauf sind vermutlich für jeden Künstler verschieden. Nichtsdestotrotz sehen wir hier die Möglichkeit, die Art und Weise, in der Benjamins Idee der „Aura“ gegenwärtig gebraucht wird, in Frage zu stellen, da die unterschiedlichen künstlerischen Vorgehensweisen strukturell vergleichbar sind.

„Aura“ ist ein einfach zu begreifendes Konzept und als solches, wie so viele in der zeitgenössischen Kunst gebrauchten Begriffe, Gegenstand von Missbrauch. Welche Aura etwa hat ein Pinsel? Gewiss kann er etwas hervorrufen, aber sollten wir dies „Aura“ nennen? Die „Akkumulationen“, die in der Ausstellung „Work“ gezeigt werden, geben Antworten auf diese Fragen. Insbesondere darauf, wie diese mit dem Problem, wie wir Repräsentation in der Kunst definieren, in Beziehung stehen und was wir unter künstlerischer Präsentation verstehen.

press releases

The world of the press release is a murky one. Contradictions, hyperbole, and falsehoods abound: in the mishmash that is art world discourse, there is no help to be found in these texts sent out and laid out in piles to publicise and explain exhibited artwork. Essays and Observations worked with Declan Clarke, Geoffrey Garrison, Maureen Jeram, Paul McDevitt, Susanne Kohler, and Vajra Spook to put on an exhibition that specifically criticises the language of the art world press release.

Pre-existing, recent press releases from the Berlin commercial art gallery context were appropriated, and then made anonymous, and used as the starting point for artworks which function as a criticism of the texts that gave rise to them. So many people use art world press releases as a lens with which to engage with displayed artworks. It seems insane, when these texts appear primarily written to confuse the viewer. In this exhibition the text indeed functions as a lens to view the artwork, which in turn reflects the viewer’s attention and engagement back to the text, and its terrible poverty.

Die Welt der Pressemitteilungen ist finster. Widersprüche, Übertreibungen und Unwahrheiten im Überfluss: im chaotischen Diskurs der Kunstwelt sind diese Texte, die verschickt und in Stapeln ausgelegt werden, um ausgestellte Kunst bekannt zu machen und zu erklären, keine Hilfe. Essays and Observations erarbeitete zusammen mit Declan Clarke, Geoffrey Garrison, Maureen Jeram, Paul McDevitt, Susanne Kohler, and Vajra Spook eine Ausstellung, die ausdrücklich die Sprache von Pressemitteilungen aus der Kunstwelt kritisiert.

Bereits existierende, aktuelle Pressemitteilungen aus dem Kontext der kommerziellen Berliner Galerienszene wurden gesammelt, anschließend anonymisiert und dienten als Ausgangspunkt für die Entstehung von Arbeiten, die wiederum als Kritik eben der Texte, durch die sie hervorgerufen wurden, funktionieren. Zahlreiche Menschen benutzen Pressemitteilungen in der Kunst als eine Art Linse, durch die ausgestellte Arbeiten betrachtet werden. Es scheint verrückt, wenn ausgerechnet diese Texte scheinbar geschrieben werden, um den Betrachter zu verwirren. In dieser Ausstellung funktioniert der Text allerdings in der Tat als Linse, durch die die einzelnen Arbeiten zu betrachten sind, da diese im Gegenzug die Aufmerksamkeit und das Engagement des Betrachters zurück auf den Text lenken – und dessen entsetzliche Dürftigkeit.

the moving object

“Thus, if I have decided in the end to retain the word “medium,” it is because for all the misunderstandings and abuses attached to it, this term opens onto the discursive field I want to address.”
— Rosalind Krauss, “A Voyage on the North Sea. Art in the Age of the Post-Medium Condition”

For the fifth exhibition at Essays and Observations, we have invited the artist Tommy Støckel to reconfigure a show he put together in Denmark in summer 2010. Taking the word ‘object’ in all its fluid ambiguity, we are nevertheless clear that this is not only a show about sculpture, but also a show about the idea of a medium itself.

Tommy Støckel has chosen a number of artists* “whose practices are essentially sculptural, but who have all, through experiments with film/video, found new ways of expressing their ideas concerning objects and space. The artists in the exhibition use the time-based medium of video in various ways: to document an object’s construction process or to document the movement of an object – or simply by making use of (special) effects that only film/video can offer. All of the artists have chosen to keep their videos fairly simple, allowing the viewer to follow the basic analogue processes and appreciate their results.”

* Sofia Hultén, Haris Epaminonda, Olivia Seiling, Mark Formanek, Henriette Heise

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“Wenn ich mich nun entschieden habe, das Wort >Medium< beizubehalten, dann deshalb, weil bei all den damit verbundenen Missverständnissen und Missbräuchen gerade dieser Begriff das Diskursfeld eröffnet, das ich ansprechen will.”
– Rosalind Krauss, “A Voyage on the North Sea. Broodthaers, das Postmediale”

Für die fünfte Ausstellung bei Essays and Observations haben wir den Künstler Tommy Støckel eingeladen, eine von ihm im Sommer 2010 in Dänemark kuratierte Ausstellung für uns zu rekonfigurieren. Begreifen wir das Wort ?Objekt” in all seiner Vielschichtigkeit, so wird schnell klar, dass dies nicht nur eine Ausstellung über Skulptur ist, sondern auch über die Idee von Medien an sich.

Ausgesucht hat Tommy Støckel Künstler*, “deren Arbeitsweise überwiegend skulptural ist, die aber alle mittels Film- und Videoexperimenten neue Wege gefunden haben, ihre Vorstellungen von Objekt und Raum zu formulieren. Dazu nutzen sie das auf Zeit basierende Medium Video auf ganz unterschiedliche Art: um zu dokumentieren wie ein Objekt gebaut wird oder zur Dokumentation der Bewegung eines Objekts – oder einfach, indem sie Gebrauch von (Spezial-) Effekten machen, die nur im Film/Video realisierbar sind. Alle Künstler haben sich dafür entschieden, ihre Videos recht einfach zu halten, um es dem Betrachter zu ermöglichen, den grundlegenden analogen Vorgängen zu folgen und deren Resultat wahrzunehmen.”

* Sofia Hultén, Haris Epaminonda, Olivia Seiling, Mark Formanek, Henriette Heise

wilhelm reich | ayn rand

How possible is a political statement in a discursive climate dominated by exaggeration? How do we define the word political? Why are so many people not inclined to use their vote?

Many in the art context have heard of sexologist Wilhelm Reich, a colleague of Sigmund Freud’s in 1920s Vienna, who ended up being arrested in the USA, and dying in prison in 1957. The US Food and Drug administration, in an astonishing act of censorship, burnt several tons of his published works.

Ayn Rand’s influence on Capitol Hill is well known. She left the Soviet Union in 1926 and travelled to Hollywood, where she initially worked as a screenwriter and then as a novelist, achieving bestseller status with her book The Fountainhead. Her follow-up, Atlas Shrugged, functions as polemic for unfettered free-market capitalism, and a moralistic position that she termed Objectivism.

Wilhelm Reich and Ayn Rand seem at first sight to be dissimilar, even antagonistic. But there is much that unites them, before one even considers the tenor of their personalities. Both have profoundly influenced how we view the individual in contemporary society and democratic politics.

For the fourth exhibition at Essays and Observations we have invited Alexandra Hopf, Daniel Gustav Cramer, Declan Clarke, Gernot Wieland, Johanna Thompson, Kirsten Palz, Rick Buckley, Tarje Eikanger Gullaksen and Ulrike Mohr to reflect upon this conflation of these two figures and their legacy.

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Ist ein politisches Statement in einem von Übertreibungen dominierten Diskussionsklima noch möglich? Wie definieren wir das Wort politisch? Und warum neigen so viele Menschen dazu, nicht zur Wahl zu gehen?

Der Sexologe Wilhelm Reich, Mitarbeiter Sigmund Freuds im Wien der 1920er Jahre, ist vielen in der Kunstwelt bekannt. Er wurde in den USA verhaftet und verstarb dort 1957 im Gefängnis. Die US Food and Drug Administration verbrannte daraufhin in einem unglaublichen Akt der Zensur mehrere Tonnen seiner Publikationen.

Ayn Rands Einfluss in Capitol Hill ist unumstritten. Sie verließ 1926 die Sowjetunion und reiste nach Hollywood, wo sie anfänglich als Drehbuchautorin und später Romanautorin arbeitete und mit ihrem Buch The Fountainhead Bestsellerstatus erreichte. Der Nachfolger, Atlas Shrugged, ist eine Polemik zugunsten eines uneingeschränkt frei-marktwirtschaftlichen Kapitalismus, sowie eine moralistische Haltung, die sie Objektivismus nennt.

Wilhelm Reich und Ayn Rand scheinen auf den ersten Blick sehr verschieden, sogar antagonistisch. Doch es gibt vieles, das sie vereint – noch bevor man das Wesen ihrer Persönlichkeiten betrachtet. Beide hatten erheblichen Einfluss darauf, wie wir das Individuum innerhalb der heutigen Gesellschaft und seine Rolle innerhalb demokratischer Politik verstehen.

Für die vierte Ausstellung bei Essays and Observations haben wir Alexandra Hopf, Daniel Gustav Cramer, Declan Clarke, Gernot Wieland, Johanna Thompson, Kirsten Palz, Rick Buckley, Tarje Eikanger Gullaksen and Ulrike Mohr eingeladen, sich Gedanken über die Zusammenführung dieser beiden Figuren und deren Vermächtnis zu machen.

site-specificity

Daniel Buren appears to us to be correct when he says: “To believe that site specific work is indistinguishable from so-called “installations” which are at best a form of window-dressing, or again, to believe that it covers only works done on-site for a particular event, is to reduce its scope drastically”.

Buren continues, in his 1997 text “Like a Palimpsest or The Metamorphosis of an Image”: ”Today there are numerous artists who “install” their works on-site: it’s the fashionable thing to do. However, as I see it, there are few artists who make site specific works in the broader sense in which I understand the term – whether or not they use it themselves is neither here nor there.”

At Essays and Observations, we have also observed this widespread trend, and considering the relatively clear historical trajectory of the term’s evolution, we have decided to look at what its possible meanings could be.

It appears that a location-based understanding of site would be limiting, and would exclude many of the most pointed examples of work that has been seen or declared as site-specific. To replace the word “site” with “context” would appear to make all artworks that take note of the Duchampian message enter the category, and likewise make the term of limited or no-use. We have encountered many formulations, subdivisions and substitutions. But none seem to improve upon the original. Many site-specific positions appear to be anti-market orientated, and perhaps that is a place to start. But we have seen artists, museums, collectors, gallerists and curators going to extreme lengths to make some of these works marketable, and this implies a great deal not only about how the term ’site-specific’ has evolved, but also about the evolution of the use of other art-world descriptive terminology.

We have invited the artists Antonia Low, Lauren Brown and Rick Buckley to engage with discourses around site-specificity, from Douglas Crimp to Miwon Kwon, and they have each come up with responses that open up the question as to how this now almost meaningless term could most practically be used.

Daniel Buren scheint uns recht zu haben, wenn er sagt: “Zu glauben, site-spezifische Arbeiten seien nichts anderes als so genannte “Installationen”, die bestenfalls eine Form des Schaufensterdekorierens sind, oder aber zu glauben, es seien lediglich Arbeiten, die vor Ort aus einem speziellen Anlass geschaffen werden, heißt, deren Bandbreite drastisch zu reduzieren.”

In seinem Text “Wie ein Palimpsest oder die Metamorphose des Bildes” von 1997 fährt Buren fort: ”Heutzutage gibt es zahlreiche Künstler, die ihre Werke vor Ort “installieren“, da es so Mode ist. Doch wie ich es sehe, machen nur wenige Künstler site-spezifische Arbeiten in einem erweiterten Sinne, in dem ich den Begriff verstehe – ob sie ihn selbst verwenden oder nicht, spielt dabei keine Rolle.“

Auch wir von Essays and Observations konnten nicht umhin, diesen Trend zu bemerken und haben uns, angesichts der doch recht anschaulichen historischen Entwicklung des Begriffs, deshalb dazu entschlossen, einen genaueren Blick auf dessen mögliche Bedeutung zu werfen.

Einerseits erscheint uns ein allein auf den Begriff “Ort“ gerichtetes Verständnis von “site“ eine zu starke Einschränkung zu bedeuten, die viele der dezidiertesten Arbeiten zum Thema schlicht ausschließen würde. “Site” andererseits durch “Kontext” zu ersetzen würde alle Kunstwerke “Duchamp’scher Machart” in diese Kategorie überführen und den Begriff so aufgrund seiner enormen Ausweitung ebenfalls unbrauchbar machen. Nun existieren neben diesen beiden Begriffen noch zahlreiche andere Formulierungen, Unterteilungen und Entsprechungen für “site”. Doch keine schien uns eine Verbesserung gegenüber dem Original zu sein oder mehr Klarheit zu schaffen.

Eine Gemeinsamkeit vieler site-spezifischer Positionen ist ihre Ablehnung des Marktes – vielleicht der geeignetste Ausgangspunkt für eine Auseinandersetzung. Dass viele Künstler, Museen, Sammler, Galeristen und Kuratoren jedoch über die Zeit hinweg Enormes aufgeboten haben, um solche Positionen wieder markttauglich zu machen, hatte nicht nur für die Entwicklung des Begriffs “site-spezifisch” selbst, sondern auch für den Gebrauch anderer eigentlich rein-deskriptiver Begrifflichkeiten in der Kunstwelt erhebliche negative Folgen.

Wir haben die Künstler Antonia Low, Lauren Brown und Rick Buckley eingeladen, sich mit dem bestehenden Diskurs über “site-specificity” – von Douglas Crimp bis Miwon Kwon – auseinanderzusetzen. Ihre Arbeiten eröffnen allesamt die Diskussion, wie der mittlerweile beinahe nutzlos gewordene Begriff dennoch seine praktische Entsprechung finden könnte.

the mistake

“In no way do we believe in a fine-arts system; we believe in very diverse problems whose solutions are found in heterogeneous arts.”

“A becoming is not a correspondence between relations. But neither is it a resemblance, an imitation, or, at the limit, an identification.” (Deleuze/Guattari, A Thousand Plateaus)

Mistakes are commonly confused with failures: they are made identical with the results of unsuccessful realizations of the ideas that drove them into being (Intention). Artistic production also tends to be subordinate to this reduction: there is always a Plan, that the artist follows coherently, step-by-step, until the realization finds its final form. The difference to ‘everyday’ working processes appears simply to reside in the person of the artist: that they have a much wider palette of productive possibilities- they are ‘creative’.

A mistake however, understood as a break in this creative process, presents an interesting opportunity: a point of departure for a dialogue between the result (the unplanned object), and its reception; offering us the chance to more closely observe, review and analyse the customarily internalised and automated mediation process (how does an object come to be taken as art?).

Such a dialogue is not without consequences, demanding after all an adjustment to our habitual modes of thinking (our expectations as a would-be critical authority), forcing us to alter our position vis-à-vis the object- this holds for the artist as well as spectator.

For the artist come first and foremost questions around their authorship. Are they still the author of this result, and does the object necessarily carry their signature? Or do they disclaim that authorship, but nevertheless give the object art-object status via a straight declaration? Or do they simply refuse any further involvement with the defective result?

The spectator, on the other hand, has to try to understand their relation to the object (and to the reaction of the artist to the object). Does the spectator apprehend the artist as author or signatory, even without their assent? Or does the spectator dismiss the object as an artwork, even if the artist has previously decided to declare it such?

What impact do these respective determinations have on the status of objects within the mundane art context? (And on the theoretical plane: does the apparent sufficiency of an artist’s declaration for an object to be art run counter to ideas that an artwork finds its final realisation in its reception?)

For The Mistake, we have gathered together 12 positions on these questions: from curators, artists and gallerists: Aaron Moulton, April Gertler, April Lamm, Angela Lammert, Daniel Seiple, Douglas Park, Fanny Gonella, Lena Ziese, Lotte Møller, Marcel Bühler, Pieternel Vermoortel, and Warren Neidich.

Our starting point is Die Ruine, an object by Stef Heidhues, which we are convinced is particularly suitable to open up a discourse of this kind.

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“Wir glauben keineswegs an ein System der schönen Künste, sondern an ganz unterschiedliche Probleme, die in verschiedenartigen Künsten ihre Lösungen finden.”

“Ein Werden ist keine Entsprechung von Beziehungen. Aber ebenso wenig ist es eine Ähnlichkeit, eine Imitation oder gar eine Identifikation.” (Deleuze/Guattari – Tausend Plateaus)

Fehler werden gemeinhin mit Versagen gleichgesetzt –  sie gelten als das Ergebnis einer nicht gelungenen Umsetzung der jedem Schaffensprozess zugrunde liegenden Idee (Intention). Selbst künstlerisches Schaffen wird für gewöhnlich dieser Struktur unterworfen: es gibt immer einen Plan, der in kohärenten Schritten bis zu seiner Realisierung abgearbeitet wird. Der Unterschied zu alltäglichen Arbeitsprozessen scheint einzig im Bewusstsein des Künstlers um die Vielfältigkeit seiner (Ausdrucks-) Möglichkeiten zu liegen – er ist kreativ.

Jedoch bietet ein Fehler, verstanden als Unterbrechung eben dieses Prozesses, vor allem auch eine Chance: Er wird zum Ausgangspunkt für einen Dialog zwischen dem Resultat (ungeplantem Objekt) und seinen Rezipienten und bietet uns somit die Möglichkeit, den üblicherweise internalisierten und automatisierten Prozess der Mediation (wie wird ein Objekt zum Kunstwerk?) offen wahrzunehmen und folglich zu durchdenken und zu analysieren.

Ein solcher Dialog bleibt nicht ohne Konsequenzen, denn er erfordert eine Umstellung unseres üblichen Denkschemas (unsere Erwartungshaltung als vermeintlich kritische Instanz), die uns zwingt, uns gegenüber dem Objekt neu zu positionieren – sowohl als Künstler als auch als Betrachter.

Für den Künstler stellt sich zuvorderst die Frage nach seiner Autorschaft. Ist er noch immer der Urheber des Resultats und damit sogleich Signatar des Kunstwerks? Oder lehnt er die Autorschaft ab, schreibt dem Objekt aber dennoch den Status als Kunstwerk durch reine Deklaration zu? Oder verweigert er sich gar jeder weiteren Auseinandersetzung mit dem fehlerhaften Resultat?

Auch der Betrachter muss sich der Aufgabe stellen, seine Beziehung zum Objekt (und zur Reaktion des Künstlers auf das Objekt) zu diskutieren. Versteht er den Künstler als Autor oder Signatar, vielleicht gar ohne dessen Einverständnis? Oder lehnt er das Objekt als Kunstwerk ab, womöglich obwohl der Künstler sich zuvor entschlossen hat, es als dieses zu deklarieren?

Doch welchen Einfluss haben die jeweiligen Entscheidungen tatsächlich auf den Status des Objekts im täglichen Kunstgeschehen? (Und in der Theorie: Läuft die Vorstellung, dass die reine Deklaration durch den Künstler ausreicht, der Idee, dass ein Kunstwerk seine endgültige Vollendung erst durch seine Rezeption erlangt, zuwider?).

Für The Mistake haben wir zwölf Meinungen eingeholt – von Kuratoren, Künstlern und Galeristen: Aaron Moulton, April Gertler, April Lamm, Angela Lammert, Daniel Seiple, Douglas Park, Fanny Gonella, Lena Ziese, Lotte Møller, Marcel Bühler, Pieternel Vermoortel und Warren Neidich.

Als Ausgangspunkt diente uns Die Ruine, ein Objekt von Stef Heidhues, von dem wir überzeugt sind, dass es sich für einen Diskurs über eben diese Fragen besonders eignet.

eight plinths

For the opening show at Essays and Observations, we decided to ask some artists to show us what their position was vis-à-vis the plinth.

If one follows Marcel Broodthaers -and some others- in considering all visual art production to have an object status (with the exception of film and text): then what is the position of the plinth, so obviously also an object, so often taking a ’servile’ position to what is placed on top of it? Many artists, some curators, have attempted to integrate the work and its support structure: whether frame, framework, exhibition architecture, or plinth. But equally many, some, appear not to have even considered these questions, happy that a ‘clear’ and conventional background to their work will expedite its positive reception. We at Essays and Observations wonder at this attitude and are tempted to call it ‘laziness’ (although we ourselves do not know even what this ‘laziness’ could mean, so we’re working on a show about it for next year).

We invited the following people to show us what they think: Albrecht Schäfer, Ben Carter, Celine Condorelli & Gavin Wade, Ivan Seal, Jacqueline Doyen, Kane Do, Tommy Støckel and Wolf von Kries.

To make it easier, or harder, we arranged to get plinths that had been used in an institutional context: 3 from Hamburger Bahnhof, and 5 from the Neue Nationalgalerie. And the show is somehow split- we have about 50 per cent of what has been called ‘institutional critique’, whereas others have come up with something that is often called ‘formal critique’. In some cases this split cannot be so easily discerned, and creates in us a sense of uneasiness which we welcome.